Евтушенко

С немецкой драмой середины XIX в. связан и Р. Вагнер, который в своих музыкальных драмах отчасти перебросил мост от романтического мифологизма к модернистскому. Главные истоки Вагнера - в романтизме. Сюда восходят и культ народной поэзии, сближаемый с мифотворчеством, и проблематика соотношения природы и культуры, общего и индивидуального, язычества и христианства (в последнем пункте он повторил эволюцию большинства романтиков от античного идеала к христианскому), и даже мотив "проклятого золота", организующий его тетралогию "Кольцо Нибелунга". Некоторыми особенностями его героических характеров и связанными с этим эстетическими воззрениями он, по-видимому, обязан влиянию Шиллера. Известно, что в молодости Вагнер был близок "Молодой Германии", придерживался идей Фейербаха, что у него романтизм перерос в революционный радикализм, приведший его вслед за Бакуниным к участию в Дрезденском восстании; в 50-е годы он стал последователем Шопенгауэра, затем склонился к христианской мистике, и его "народность" приняла форму шовинизма. Но на протяжении всей этой эволюции Вагнер оставался теоретиком и практиком мифотворческой музыкальной драмы как высшего художественного синтеза. Он считал, что народ именно через миф становится создателем искусства, что миф - поэзия глубоких жизненных воззрений, имеющих всеобщий характер. Из мифа, по его мнению, выросла греческая трагедия, оставшаяся в известном смысле образцом для современной совершенной драмы, синтезирующей музыку и слово, в создании которой он видел свою основную задачу. Симпатия к античности у раннего Вагнера укреплялась его антихристианскими настроениями; он противопоставлял тогда христианству новую "религию любви". Однако он стоял за национальную форму мифа и религии и потому обратился к традициям германской языческой мифологии. "Германская" тематика, как мы знаем, выдвигалась и романтиками, но не столь категорически, без такого обоснования. Сам Вагнер очень широко черпал материал для своих опер из средневековых рыцарских романов ("Лоэнгрин", "Тристан и Изольда", "Парцифаль"), но собственно германской теме отдавал принципиальное предпочтение и тогда, когда отношение его к христианству резко изменилось.

Главный труд жизни Вагнера - его тетралогия - разрабатывает сюжет сказания о Нибелунгах. Заслуживает внимания, что в том же кругу немецкой драмы середины века создает своих "Нибелунгов" и Хеббель. Различие между Вагнером и Хеббелем, однако, весьма значительно и тоже принципиально. Хеббель ориентировался на историческую школу в фольклористике и медиевистике, а Вагнер - на солярно-мифологическую, вследствие чего Хеббель драматизирует австрийскую "Песнь о Нибелунгах", уже лишенную мифологического одеяния, христианизованную и романизованную, а Вагнер почти целиком опирается на более архаическую скандинавскую версию, представленную в "Эдде" и "Саге о Вёльсунгах". Романтики не противопоставляли миф и историю, наоборот, они старались их всячески сблизить; иная ситуация сложилась в послеромантический период. Для Вагнера миф с самого начала выступал в известном противостоянии истории (эта его позиция как раз предвосхищает модернизм XX в.). На "революционном" этапе антиисторизм Вагнера был мотивирован его анархическим отрицанием государства и собственности, социальных устоев современного общества, а позднее его отрицательное отношение к историзированию Гегеля поддерживалось учением Шопенгауэра о злой "мировой воле", взглядом на историю как на сферу особенного, внешнего, условного, а не всеобщего и субстанционального. При этом социальности и историзму романа Вагнер противопоставлял миф и драму как естественное художественное выражение мифа. Сама история Нибелунгов у Вагнера завершается гибелью государства, что, по его мнению, совпадает с оценками греческой трагедии, в которой власть Лайя играет отрицательную роль ("Эдип"), отвергается государство ("Антигона") и т. д. Таким образом, Вагнер выходит за "национальные" рамки мифа и приходит к неким единым общемифологическим, метамифологическим значениям, что также предвосхищает модернистскую мифологизацию. В отличие от романтиков Вагнер не знает никакой сказочности; миф отделяется и от истории и от сказки, он воспринимается без всякой иронии (ирония как раз возродится у писателей XX в.), даже патетически, включает в себя экстатически-магические элементы всерьез, а не в качестве "игры". В отличие от романтиков Вагнер не знает и никакого двоемирия, никакой оппозиции обыденной прозы и высокой фантастики. Миф полностью овладевает действием и дает универсальный поэтический язык для описания общечеловеческих чувств, вечных коллизий между людьми, движений природы и т. д., для выражения великой драмы, разыгрываемой между природой и культурой, самого трагизма человеческого существования, личного и социального.