Евтушенко

Таким образом, Джойс и Т. Манн дают совершенно разные решения проблем, но проблемы ставятся во многом сходные (дух и материя, индивид и общество, жизнь и смерть и т. д.) и, так сказать, "вечные", "метафизические" - о сущности и смысле жизни. Хотя характеры и в "Волшебной горе", и даже в "Улиссе" достаточно четко очерчены, но они заведомо даны как "варианты" некоей единой человеческой сущности (у Джойса) или различных сил, действующих в душе человека (у Т. Манна). В образах Блума и Ганса Касторпа при всем их крайнем несходстве (как личность Ганс даже ближе Стивену) имеются черты "эвримена", "среднего человека", носителя универсальной глубинной психологии (как "средний человек" Ганс резко отличен от Фауста и даже Вильгельма Мейстера) и поля разрешения метафизических антиномий. Выход (хотя бы временный, относительный, как в "Волшебной горе") за социально-исторические рамки способствует не только заострению антиномий жизни - смерти, духа - материи и т. п., но демоническому выпиранию бездуховного материального начала, физиологизма, смертного тления и т. п. (у Джойса вплоть до "скатологии").

Совершенно по-разному, но в обоих произведениях внешнее действие оттесняется внутренним. В "Волшебной горе" это осуществляется более простым способом, а именно помещением главного героя в среду, где внешнее действие крайне бедно и где близость смерти создает своеобразную "пограничную ситуацию", дающую богатейшую пищу для медитации на вечные темы и переживаний, которые втягивают глубинные сферы подсознания.

В "Улиссе", где Джойс решительно отказывается от формообразующих устоев классического романа XIX в., от социальных "типов" и связной сюжетной событийности на эмпирическом уровне, известная хаотичность внешнего действия, предстающего как нагромождение случайностей, частично преодолевается посредством "потока сознания" основных персонажей. "Поток сознания" непрерывно связан с эмпирической действительностью в порядке известного взаимоотражения, так что внешние факты оказываются толчком для определенных ассоциаций, подчиненных одновременно иной, внутренней логике (отчасти и обратно, внутренний монолог придает "острую" интерпретацию и потоку эмпирических фактов). В общем и целом на уровне потока сознания вопреки скачкообразному, на первый взгляд, чисто иррациональному ходу ассоциаций степень композиционной связности, осмысленности резко увеличивается. Именно внутренний монолог является важнейшим двигателем повествования. По мере синтагматического развертывания текста романа отдельные фрагментарные эмпирические факты, впечатления и ассоциации, как своего рода кинокадры, монтируются в общую картину, проясняются концептуально. Они собираются в единый узел в наибольшей мере в ночной сцене, разыгрывающейся в районе публичных домов, где поток сознания как бы одолевает эмпирическую действительность (что очень Знаменательно) и "материализуется" в демонических видениях и образах, отвечающих самым глубинным страхам и надеждам, а также и тайному чувству вины, таящимся в подсознании героев. В фантастических видениях Блуму вспоминаются действительные и мнимые грехи, он осмеян, унижен и обвинен, ему грозят суд и расправа. Эта сцена отдаленно напоминает атмосферу "Процесса" Кафки и концепцию вины как "первородного греха". В других видениях Блум компенсируется фантастической картиной своего возвеличения, вплоть до царя, президента, пророка. Противопоставление дневной городской сутолоки и ночных сцен с их разгулом стихии подсознательного в "Улиссе" может быть с известной долей приближения сопоставлено в самой общей форме с оппозицией жизни "там, внизу" и "здесь, наверху" в "Волшебной горе" и более конкретно с карнавальной ночью любви Ганса Касторпа и Клавдии Шоша (не случайно критики обычно соответствующие сцены в "Улиссе" и в "Волшебной горе" называют "Вальпургиевой ночью"), а также с последней: частью "Волшебной горы" с ее вызыванием духов, распущенным поведением и ссорами обитателей санатория. Сходство подчеркивается ироническим восклицанием Сеттембрини: "...разве это не увеселительное заведение?" (т. 3, стр. 306).